Живопись животными / Painting by animals

Ростан Тавасиев. Твое место в истории искусства. 2011
Rostan Tavasiev. Your place in the history of art. 2011
Сериал "Симпсоны". 18 сезон, 14 серия. 2006-2007
The Simpsons. Season 18, episode 14. 2006-2007

Инсталляция Ростана Тавасиева “Твое место в истории искусства” (см. первый вариант), представленная на выставке “Смех в зале”, суммирует страхи современного художника в игровой форме. Чего хочет художник? Оставить след в истории, метафорически представленной в инсталляции как белый холст (в знаменитой инсталляции Ильи Кабакова будущее - это поезд). Кто - по мнению Тавасиева - помогает ему? Искусствовед и/или критик, в его роли выступает бегемот с отраслевой газетой “The Art Newspaper” под мышкой. Запустив в открытый космос (читать далее..)

Инсталляция Ростана Тавасиева “Твое место в истории искусства” (см. первый вариант), представленная на выставке “Смех в зале”, суммирует страхи современного художника в игровой форме. Чего хочет художник? Оставить след в истории, метафорически представленной в инсталляции как белый холст (в знаменитой инсталляции Ильи Кабакова будущее - это поезд). Кто - по мнению Тавасиева - помогает ему? Искусствовед и/или критик, в его роли выступает бегемот с отраслевой газетой “The Art Newspaper” под мышкой. Запустив в открытый космос пятерых художников, бегемот-критик готовит нового кандидата в хрестоматии. Повезет ли ему?

Персонаж мультсериала “Симпсоны”, наоборот, пародия на современного, успешного художника, характерная для массовой культуры. Здесь художник исчерпывается приемом (бросок кошкой об холст), достаточно брутален вне зависимости от пола. Образ героини эпизода явно вдохновлен подъемом художественного рынка в середине 2000-х годов. По данным аналитиков ярмарки TEFAF в Брюсселе, общий оборот в сфере искусства составил 48,1 миллиард евро, и это пока рекорд.

Ростан Тавасиев изначально работает с мягкой игрушкой как материалом. В 2010-е годы он кодифицировал свои приемы и создал школу “бегемотописи” - технику живописи мягкой игрушкой, которую может постичь каждый желающий. Приемы Тавасиева - следствие радикальной смены роли игрушки в жизни ребенка в пост-советское время. До 1991 года слабое развитие легкой промышленности и вытекающий из него товарный голод делали каждую вещь, и в особенности игрушки, предметом наследования, переходящим из поколения в поколение. Открытость рынка товарам, сделанным за рубежом, и в частности, в Китае, поместила мягкую игрушку в каждый супермаркет. Такое расширение ассортимента позволяет Тавасиеву создавать из игрушек работы любого объема, от коллажей на холсте до тотальных инсталляций. Очень часто, однако, Тавасиев делает индивидуальный заказ на игрушки, и даже если напоминая массовую продукцию, они все-таки ручной работы и уникальны. 

Rostan Tavasiev’s installation “Your place in the history of art” (the orginal can be found here) was part of the “Laughter in the Gallery” show. It is a sum, of sorts, of fears that every artist has in a playful form. What does the artist want? To leave a trace in history that is metaphorically represented by an empty canvas (in Ilya Kabakov’s famous installation, the Future - i.e. history - is likened to a train). Who helps the artist achieve this goal? Art historian and/or critic, represented here by a hippopotamus with a copy of “The Art Newspaper” in tow. The hippo-critic (pardon the pun, it sounds less stupid in Russian) has sent five artists in the historical vacuum and trains the sixth. Will she get lucky?

The Simpson’s hero is a pretty obvious parody of a successful contemporary artist. Here the artist is usually defined by a gimmick (in this case, through a live animal at the canvas) and brutal enough regardless of gender. The image of the artist is clearly influenced by the art market’s rise in the middle of the naughties. As TEFAF’s report says, the overall sales performance of the art market has peaked at 41.1 billion euro in 2007, a number that still holds the record.

Rostan Tavasiev has worked with plush toys since the beginning of his career. In early 2010s he codified his methods and opened an on-and-off school of hippo-painting, declaring that everyone can make art this way. Tavasiev’s technique is a product of a radical change of the toy’s role in a child’s upbringing in Post-Soviet times. Before that, the light industry’s weaknesses made every toy something to be valued and stored through generations. Once the market was open to goods from abroad, and especially those made in China, plush toys entered every shop and mall as last-minute gifts and parent traps. This assortment of toy options gives Tavasiev the opportunity to construct installations of any size. Pretty often, though, the toys are hand-made to the artist’s specifications, so while they resemble mass product, they are actually unique.

Bonus: Rostan Tavasiev's school of hippo-painting - 

Мода в музее / Fashion In The Museum

Георги Анастасов. - Смотри, какая смешная мода была когда-то! 1970-80-е.
Georgi Anastasov. - Look, how funny the fashions were back in the day! 1970-80s
Сергей Шерстюк. Отец и я. Холст, масло. 1984
Sergey Sherstyk. My Father and I. Oil on canvas. 1984

Посетители интерпретируют картину как страницу из модного журнала, сообщение о том, что носили в прошлом, игнорируя сюжет - предположительно, героический и связанный с Великой Отечественной войной. Комический эффект возникает от того, что персонажи карикатуры не обладают достаточным "культурным капиталом", в терминологии Пьера Бурдье, чтобы понимать "габитус", связанный с посещением музея. Они не знают, что язык живописи, в данном случае - советской, превращает сюжет в памятник истории, к которому следует (читать далее..)

Посетители интерпретируют картину как страницу из модного журнала, сообщение о том, что носили в прошлом, игнорируя сюжет - предположительно, героический и связанный с Великой Отечественной войной. Комический эффект возникает от того, что персонажи карикатуры не обладают достаточным "культурным капиталом", в терминологии Пьера Бурдье, чтобы понимать "габитус", связанный с посещением музея. Они не знают, что язык живописи, в данном случае - советской, превращает сюжет в памятник истории, к которому следует относиться с благоговением. Несмотря на то, что перед нами горожане, подчеркнуто хорошо одетые, карикатура выставляет их неопытными провинциалами, "простецами" (возможно, прическа под горшок у мужчины намекает на его крестьянское происхождение). В картине "Отец и я" (1984) один из ведущих представителей советского гиперреализма Сергей Шерстюк пытается провести границу между историчностью и документальностью. Историчность в данном случае вытекает из музейности: верхом художественной карьеры в советское время была закупка в коллекцию Третьяковской галереи. Музей - это набор ситуативно обусловленных навыков, необходимых для понимания живописи. Документ сам по себе - фотография отца, автопортрет перед камерой - не обеспечивает достаточной музейности, ибо выталкивает свидетельство в плоскость фактов, отвлекая зрителя от смысла сопоставления и заставляя сравнивать детали - внешнее сходство, различия в одежде и том, что она значит. Фото ставит перед фактом, живопись - свидетельство изобретения, в случае Шерстюка - изобретения самого себя с целью показать связь с прошлым.   

Шерстюк не драматизирует дистанцию между поколениями, а наоборот, скрывает ее (линия преемственности подчеркивается и тем фактом, что важнейший инструмент для творчества - фотоаппарат “Практика” - достался Шерстюку от отца, которому его подарил маршал Конев). Этот прием, как пишет куратор выставки “Гиперреализм” в Третьяковской галерее Кирилл Светляков, характерен для направления: “этика гиперреализма создает дистанцию, при которой автор, герой и зритель существуют практически на равных, они могут объединяться в одном лице и раскладываться на множество лиц в бесконечном процесс репрезентаций”. У Шерстюка герой - отец, автор - сын, а зрителю предлагается идентифицироваться с заключительной частью триптиха, поместить себя третьим кадром в намеченной художником последовательности. На карикатуре же граница между прошлым и настоящим непреодолима – или же память зрителей подверглась стиранию.  

The visitors interpret the painting as a page from a fashion magazine, a note on what people were wearing in the past. They ignore the subject of the painting, that is arguably connected to the heroic history of the II World War. Cartoon museum-goers do not have the sufficient “cultural capital”, to use Pierre Bourdieu's term, to understand the “habitus” of museum behavior, and that creates comic effect. They do not recognize, furthermore, that the language of Soviet painting makes the subject into a historical monument that is supposed to be addressed with piety. The clothes of the visitors looks sophisticated, but they themselves are anything but, and we are supposed to laugh at the provincial simpletons (the man's haircut is probably also a code, for it is styled in the manner of XIX century Russian peasants). Sergey Sherstyuk, one of the leaders of Soviet hyperrealism, tries to establish a border between document and history in his painting “My father and I” (1984). The painting is historical because it is destined to end up in a museum: Career peak for a Soviet artist was a committee acquisition in the Tretyakov gallery. The museum is a number of situationally conditioned behaviors that are necessary to understand painting as a medium. Document itself – photo of the father, self-portrait before the camera – does not provide enough museum-like qualities, because it pushes the evidence in the realm of facts, diverting the viewer from the meaning of the juxtaposition and inviting to match the details – the faces' likeness, the difference in clothing and its context. Photo places one before the fact, painting is an invention, in Sherstyuk's case an invention of himself that tries to establish links to the past.  

Sherstyuk does not overstate the generational and personal differences. On the contrary, he hides it, and the line of succession is even more important if we know that the painter's main tool, the Practica camera, once belonged to his father, who got it from the Soviet Army commander Ivan Konev. This immersive method is par for the course for the movement. Kirill Svetlyakov, the curator of the Tretyakov gallery's overview of Soviet Hyperrealism, writes in the catalogue that “[t]he ethics of Hyperrealism create a distance where the author, the character and the spectator exist practically on equal grounds; they can be united in one person and split into multiple ones in an infinite process of representations”. In Sherstyk's paining, then, the father is the character, the author is the son, and the viewer is supposed to identify herself with the non-existent third part of the triptych to take place in the continuity outlined by the artist. In the cartoon the border between past and present is solid, or it is the memory of the viewer that is wiped.  

Портрет жены / Portrait of the Artist's Wife

Борис Лео. Портрет жены. Журнал «Крокодил» №29, 1957. С. 8
Boris Leo. Portrait of the Wife. "Crocodile" Magazine #29, 1957. P. 8 ( " — Pure genius! But it seems to me that I look a bit older here...")
Анри Матисс. Женщина в шляпе. 1905
Henri Matisse. Woman with a Hat. 1905

Анри Матисс показал «Женщину в шляпе» на Салоне 1905 года. Как и предыдущие работы художника, портрет жены вызывал как насмешки зрителей, так и серьезную критику со стороны представителей других направлений. Хиллари Сперлинг, биограф Амели Парейр-Матисс, считает, что картина «кроме прочего, еще и портрет смелости, воли Амели и ее страстной, непререкаемой веры в талант художника». Карикатурист Борис Лео выбрал объектом сатиры семейную пару, чем-то похожую на чету Матиссов: здесь жена полностью поддерживает мужа в (читать далее..)

Анри Матисс показал «Женщину в шляпе» на Салоне 1905 года. Как и предыдущие работы художника, портрет жены вызывал как насмешки зрителей, так и серьезную критику со стороны представителей других направлений. Хиллари Сперлинг, биограф Амели Парейр-Матисс, считает, что картина «кроме прочего, еще и портрет смелости, воли Амели и ее страстной, непререкаемой веры в талант художника». Карикатурист Борис Лео выбрал объектом сатиры семейную пару, чем-то похожую на чету Матиссов: здесь жена полностью поддерживает мужа в его (странных, антисоветских) экспериментах и позволяет себе только одно замечание, комичное именно потому, что портрет не реалистический. В рисунке Лео можно усмотреть и насмешку над оттепельными интеллектуалами и «умниками» вообще — оба персонажа носят очки. (О «Женщине в шляпе» читайте замечательное эссе Т. Д. Кларка — на английском).

"Woman with a Hat" was first exhibited in the Salon of 1905. Like Matisse's previous showings there, this portrait of the artist's wife drew laughter from the observers, as well as some serious criticism from artists of different persuasions. For Hillary Spurling, Amelie Matisse's biographer, this painting was "among other things a portrait of Amelie's courage, her will and her passionate, exacting faith in the painter". Cartoonist Boris Leo treats the family situation not unlike that of the Matisses as a joke about realism: here the wife gives unconditional support to the husband's strange (anti-Soviet) experiments. Her remark is funny because the painting is not a realistic depiction of the woman. Leo's cartoon may probably be also ironic towards young thaw intellectuals and "clever guys" — both wife and husband wear glasses. (T. J. Clark has a wonderful and exhaustive essay on Matisse's painting).

Ключ от картины / Keys to the painting

Хуго Хийбус. Без названия. 1970-е
Hugo Hiibus. Untitled. 1970s
Пьеро Мандзони. Милан и мифология. Доска, масло. 1956
Piero Manzoni. Milano et mitologia. Oil on board. 1956

Картина как «закрытое произведение», к которому надо подобрать интеллектуальные ключи — довольно распространенный троп позднего модернизма. Плоскость полотна понимается здесь как личное пространство художника, и допуск осуществляется только для компетентных знатоков. И эстонский карикатурист Хуго Хийбус, и известейший представитель послевоенного итальянского модернизма Пьеро Мандзони относятся к модернистской закрытости с иронией. Хийбус превращает картину в реди-мейд, буквально закрытый от зрителя. (читать далее..)

Картина как «закрытое произведение», к которому надо подобрать интеллектуальные ключи — довольно распространенный троп позднего модернизма. Плоскость полотна понимается здесь как личное пространство художника, и допуск осуществляется только для компетентных знатоков. И эстонский карикатурист Хуго Хийбус, и известейший представитель послевоенного итальянского модернизма Пьеро Мандзони относятся к модернистской закрытости с иронией. Хийбус превращает картину в реди-мейд, буквально закрытый от зрителя. Мандзони показывает несоответствие между замочными скважинами и попытками интерпретации (ключами), настаивая на образе картины как тавтологии, куска реальности, не нуждающегося в посредниках. 

Painting as a «closed system» that opens when the intellectual keys are right is a staple of Late Modernist thinking on art. The artwork's surface is likened to a private space of the artist, and only the competent connossieurs are let inside. Both Hugo Hiibus, a cartoonist from Soviet Estonia, and Piero Mandzoni, leader of Italian Post-War art, are being ironic towards this Modernist «door». Hiibus turns the painting into a ready-made that is literally closed off for the viewer. Mandzoni shows a rift between keyholes and interpretations (keys), stressing the picture's tautology as a piece of reality that needs no further mediation. 

 

Правда vs. Поллок / Pravda vs. Pollock

Е. Шукаев. В творческом экстазе. Правда, 3 декабря 1962.
E. Shukaev. Creative Ecstasy. Pravda, December 3rd, 1962.
Ханс Намут. Джексон Поллок. 1950
Hans Namuth. Jackson Pollock. 1950

Слева — пример карикатуры, появившейся после визита Первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева на выставку «ХХХ лет МОССХ»  в Манеже. Характерно, что для советских карикатуристов образ абстракциониста был крепко связан с ранним авангардом — образом осла из знаменитой шутки французского поэта Ролана Доржеле. Стоит отметить, что полотно, над которым «работает»  осел, больше напоминает что-нибудь из раннего Пьера Сулажа, которого советские зрители к тому моменту уже могли видеть на французской выставке 1961 года. 

On the (читать далее..)

Слева — пример карикатуры, появившейся после визита Первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева на выставку «ХХХ лет МОССХ»  в Манеже. Характерно, что для советских карикатуристов образ абстракциониста был крепко связан с ранним авангардом — образом осла из знаменитой шутки французского поэта Ролана Доржеле. Стоит отметить, что полотно, над которым «работает»  осел, больше напоминает что-нибудь из раннего Пьера Сулажа, которого советские зрители к тому моменту уже могли видеть на французской выставке 1961 года. 

On the left is an example of a cartoon that is connected to Nikita Khruschev's visit to a 30th anniversary show of Soviet Moscow artists in Manege in December 1962. Note how the cartoonist still connects abstract art with a well-known hoax by a French poet, Roland Dorgeles, at the beginning of the XXth Century. It is interesting to note that the painting the donkey «works» on rather resembles something by Pierre Soulages, whose paintings Soviet people have seen during the French exhibition of 1961. 

См. также: 

See also:

http://hoaxes.org/archive/permalink/boronali_donkey_artist

http://jacksonpollock.org/