Кто боится черного и квадратного?

Стен Хант. Почему ты хочешь быть как все — нонконформистом? The New Yorker, 1958.

Критика абстрактного искусства в эпоху «оттепели» и ее связь с современностью

Иллюстративный ряд некоторых изданий «Истории искусства» (The Story Of Art) Эрнста Гомбриха, одной из самых популярных книг об искусстве, заканчивается карикатурой конца 1950-х годов из влиятельного американского журнала The New Yorker. Молодой человек с хемингуэевской бородкой сидит перед мольбертом, на нем абстрактное полотно. На заднем плане стоит девушка со скрещенными руками. Подпись гласит: «Почему ты так хочешь быть как все нонконформистом?». Эта карикатура, конечно, не полностью выражает мнение классика искусствоведения, но имеет прямое отношение ко взглядам Гомбриха на современное ему искусство, взглядам, которые до сих пор разделяются многими людьми и в нашей стране, и за рубежом. Согласно такой точке зрения, абстрактное искусство есть либо элитарное развлечение, либо скороспелая и поверхностная мода, либо нигилистический отказ от всего лучшего, на что способно «настоящее искусство». В нашем случае чрезвычайно интересным является использование слова «нонконфомист», термина, который в российском обиходе (а с некоторых пор и в международном) закреплен за гонимыми и непонятыми художниками советского андеграунда. Мы увидим далее, как термины, которыми обычно обозначается андеграунд, возникли в официальной периодике по отношению к тем западным художникам, кто не стал «нонконформистом, как все». В истории отношений советской публицистики с абстрактным искусством много аспектов почти парадоксальных. Важно здесь разделить консервативное мышление в духе Гомбриха и прочих, идеологические установки, основанные на определенной модели политического и социального мышления, и вполне ритуальный отказ от непонятного, загадочного, связанный с почти магическими представлениями о роли и функции изобразительного искусства. Три линии в критике абстракции оказались с наибольшей четкостью проявлены в «смутное время», эпоху Хрущева, когда художественная ситуация стала намного более разнообразной, чем в сталинскую эпоху. Удивительно также, что аргументы критиков абстракции слышны и по сю пору, в контексте российского госкапитализма. Мало того, наполнение споров не слишком изменилось с 1950-х годов.

Для начала кратко опишем зачатки критического подхода к абстракции. Они возникли в первые годы после так называемой «культурной революции» 1932 г. Абстрактное искусство воспринималось как часть намного более широкого явления формализма. Одной из самых жестких оценок формализма стал текст искусствоведа В. С. Кеменова, в 1950-е годы ставшего заместителем министра культуры по вопросам изобразительного искусства, «Формалистические кривлянья в живописи», опубликованный в газете «Правда» 6 марта 1936 года. Кеменов не является автором термина «формализм». Честь описания этого явления принадлежит искусствоведу Осипу Бескину (книга «О формализме в живописи»). В полемическом задоре Кеменов допускает множество ошибок и неточностей. Он, например, пишет: «В своей творческой молодости Клюн, Пунин, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато они с тем большей яростью громили «пассивную подражательность» и провозглашали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть смелыми «новаторами». Здесь в одной лодке оказались Иван Клюн (Клюнин), абстракционист, близкий К. Малевичу и А. Лентулов, старейший участник «Бубнового валета», разрабатывавший отечественный вариант кубизма в духе фольклорной декоративности. Н. И. Пунин же, в сущности, имел полное право не уметь рисовать, поскольку был не художником, но теоретиком авангарда, искусствоведом и организатором выставок. Скорее всего, Кеменов перепутал его с кубистом Иваном Пуни, другим последователем Малевича.

Небрежность, с которой Кеменов занимается диффамацией художников и направлений, не просто результат глубочайшего презрения или необразованности. Его манера сопоставима с дореволюционными газетными материалами, посвященными авангарду. Статья Кеменова, в сущности, продолжает традицию взаимодействия художников авангарда и прессы, сложившуюся еще в 1910-е годы. Как отмечает крупнейший исследователь авангарда А. Крусанов, «в качестве первых попыток общества понять футуризм были выдвинуты самые грубые и примитивные предположения: футуризм  это а) хулиганство (геростраты); б) сумасшедшие (дегенераты, беснующиеся); в) коммерческое предприятие … г) аферисты».

Кеменов в своей критике авангарда прибегает к уже сложившемуся мифу о художнике-формалисте как о ленивом недоучке. Но есть и кое-что новое, характерное для политического климата эпохи. Авторы разоблачительных статей  не только, конечно, Кеменов  приравнивали абстракцию и условность в искусстве к саботажу в строительстве социалистического общества, вернее, его модели в социалистическом реализме. Можно сказать (не настаивая, впрочем, на этой, вполне литературной, версии), что профессия художника приравнивалась к профессии строителя. В эпоху индустриализации художник обязан либо отражать процессы, связанные с национальным проектом, либо воспевать их (вспомним о потоке индустриальных пейзажей в творчестве бывших «бубнововалетцев» Аристарха Лентулова и Александра Куприна в 1930-е годы). Отсюда, к примеру, такое негативное отношение публицистов, связанных с идеологами, к так называемому «этюдизму», незаконченному произведению. Самостоятельности этюда для советской партийной критики не существовало: неоконченная вещь приравнивалась к недостроенному заводу. Следствием обвинений в саботаже могло быть исключение из Союза художников (что можно приравнять к запрету на профессию).

Формализм и абстракция снова оказались в центре внимания идеологических органов после войны. Одним из поводов для нападок на абстракцию стали различия в культурной политике США и СССР на территории разделенной Германии. Поначалу американские власти из Управления военного командования в Германии (OMGUS) провели чистку среди художников, изъяв около восьми тысяч полотен, имевших пропагандистское значение и введя анкеты, заполнив которые, художник мог получить доступ к материалам: краскам и т.д. Советское командование поступило ровно наоборот: по сути дела, оно амнистировало всех художников, которые работали на идеологическом фронте и поставило своей задачей обучение немецкого народа «в духе истинной демократии» и борьбы с фашизмом. Поначалу советское командование заявляло, что социалистический реализм  не «догма» и не «канон», и поэтому он открыт всем формам искусства (так писал в своей статье для газеты Tägliche Rundschau главный культурный чиновник в Германии А. Дымшиц). Но с 1947 года положение резко изменилось. В ноябре 1947-го тот же Дымшиц заявил на конференции в Доме культуры Советского Союза, что сюрреализм и абстракция не имеют права на существование, поскольку являются стилями декадентскими, индивидуалистическими и характерными для капиталистического строя. К тому же году сформировалась новая культурная политика и американской стороны. Управление военного командования организовывало выставки, организовывало продажи, занималось связями немецких художников с коллекционерами из США.

В сущности, оба культурных учреждения работали в одной стране. Интересно то, как воспринимались художники, названные когда-то «дегенеративными», немецкой публикой. В своей работе Управление опиралось на данные опросов и бесед, которые вел с деятелями культуры глава секции музеев, изобразительного искусства и архивов Х. Леман-Хаупт. Благодаря ему у Управления была четкая картина умонастроений творческой интеллигенции и публики. Многие считали, что абстрактное и сюрреалистическое искусство действительно являются дегенеративными, а художники достойны только концлагеря. Поэтому работа Управления в области культуры состояла в поддержке запрещенных гитлеровским режимом художников и их творчества, тем более, что в годы нацистского правления многие нашли убежище в США (О. Кокошка, М. Бекман и другие). Кроме того, была организована группа «Пролог», которая поддерживала немецких художников. В каталоге, изданном в 1947 году, сотрудничавшие с «Прологом» немцы изображались как борцы с фашизмом, хотя никто из них не участвовал в действиях против режима и не оказывался в концлагерях. На территории Восточной Германии такая работа, естественно, не велась. Наоборот, к художникам, испольщующим в своей работе модернистские приемы, прикрепляется, помимо «формализма», ярлык «космполитизма», практически обвинения в сотрудничестве с внешним врагом.

Ровно тот же набор клише и штампов сохранился относительно абстрактного и модернистского искусства вплоть до эпохи «перестройки». Десталинизация художественной сцены в «оттепельном» СССР происходила совершенно иначе, чем денацификация в послевоенной Европе. Абстракция все еще оставалась под частичным или полным запретом. Об этом вспомнили в очередной раз в 1957 году, когда Москву заполонили гости из разных стран, съехавшиеся на Международный Фестиваль молодежи и студентов. Международная выставка в рамках фестиваля открылась 30 июля в Выставочных залах Центрального парка культуры и отдыха им. Горького. Директором выставки назначили П. Соколова-Скаля, ветерана советского искусства, одного из основателей Ассоциации художников революционной России, организации, где вырабатывался стиль социалистического реализма. Кое-какие экспонаты вызывают у него неодобрение: «Некоторые наши молодые зарубежные друзья прислали на выставку, мягко говоря, «загадочные произведения». Непонятные комбинации цветовых пятен … в «картинах» … не что иное, как дань абстракционизму, калечащему вкусы людей. … Что ж, все присланное открыто для обозрения!». В заметке об открытии выставки (газета «Правда», 31 августа 1957 года) бывший ученик Павла Филонова Е. Кибрик в нескольких словах упомянул и о произведениях абстрактного искусства, поспешив добавить, что «на выставке [их] очень немного». В тексте Кибрик, сам того не замечая, сопоставляет защитника абстракции «мальчика в коротеньких штанишках», беседующего с молодежью, и советского академика, который «в следующем зале … с большим темпераментом отстаивает принципы социалистического искусства» - но перед кем, художник не упоминает. Создается впечатление, что академик говорит в пустоту. Скорее всего, так оно и было. У мальчика, кстати, есть имя это будущий художник и организатор квартирных смотров 1975 года Михаил Одноралов.

За все время фестиваля в газете удостоилась быть напечатанной только одна абстрактная картина – «В честь Малевича» финского художника Ларса Гуннара Нордстрема (Советская культура, 4 августа 1957, с. 4). Это была далеко не единственная абстракция. Возможно, советским журналистам польстило упоминание русского художника. Под репродукцией подпись, в которой «Черный квадрат» назван «манифестом бесплодного нигилизма». Отметим, что даже «бессмысленному» абстрактному искусству приписывается литературное содержание, причем политического порядка (указание на жанр – манифест). Если судить по частотности упоминаний, то из западных гостей московским художникам лучше всего запомнился молодой американец, рисовавший абстрактные работы методом «дриппинга», т.е. разбрызгивания краски на холст. Вечно влюбленный в Париж лауреат Сталинской премии Федор Богородский в дневнике наслаждается зрелищем:  американский художник как будто «прямо с парижского Монмартра!». Молодое поколение испытало «шок» (Анатолий Брусиловский) от свободы действий, но осталось недовольно результатами: «все это мне довольно противно» (Виктор Пивоваров).

Американский художник Гарри Колмен не только делом пропагандировал абстрактное искусство. С его взглядами советский любитель искусства мог познакомиться из репортажа В. Полевого о международной дискуссии молодых художников в журнале «Искусство». Колмен, отрекомендовавшийся художником и философом, прочел собравшимся лекцию об абстрактном искусстве. Интересно, как Полевой ее пересказывает. Американский художник говорит о художественном творчестве как проявлении подсознательных сил и «освобождении» эмоций от диктата разума и интеллекта, а заканчивает тем, что живопись «становится средством побуждения к эксперименту». Полевой игнорирует первую часть рассуждений и подводит собственные итоги выступлению эстетически чуждого иностранца: «Эксперимент и ничего больше! Ничего, кроме эксперимента ради самого эксперимента!». Для Полевого эксперимент это неизведанное, то, чего следует страшиться. Характерное для советской критики в целом уклонение как от вопросов психологии творчества, так и формального анализа стало почвой для отрицания абстракции, понимание которой невозможно без базовых знаний и о том, и о другом.

Колмен получил отповедь представителей социалистического лагеря. Уругвайский художник Мануэль Эспинола Гомес попытался защитить абстрактное искусство, исходя из размышлений о социальной роли искусства вообще: «Мне кажется, что кино должно заменить скульптуру и живопись, потому что самое главное  это обращаться к народу, обращаться к обществу … коллективные и общественные функции искусства передаются кино». Гомес, в сущности, точно описал советскую культурную практику, в которой контроль нарративных видов искусства был намного жестче, чем статических, которым предписывалось следовать за нарративными. Полевой, не стесняясь, называет его выводы «абсурдными».

Встречаем мы на страницах отчета о дискуссии и молодого художника Эрнста Неизвестного, сформулировавшего один из важнейших тезисов его поколения о глубинном сходстве натуралистического и абстрактного искусства. «И то, и другое,  сообщил Неизвестный, является искусством, не контролируемым разумом и передающим лишь физиологические восприятия и физиологические движения человека». Смешение крайностей максимального объективизма и максимального субъективизма в изобразительном искусстве было, конечно, полемическим приемом. Трудно назвать «натурализм» в том его понимании, которое было утверждено несколькими годами ранее, инстинктивным творчеством. Создание «парадных», «натуралистических» (как мы помним, для середины 1950-х это синонимичные понятия) произведений происходило из соображений политической коньюктуры, которую трудно не связать с разумом.

 Критика абстракции возобновилась с новой энергией в следующем году. Журнал «Искусство» публикует блок материалов, критикующих абстракционизм. Обратиться к этой теме журнал вынудило участие СССР в Венецианской биеннале 1958 года, на которой во многих павильонах, включая польский, были абстрактные работы. В сгущенном виде все ключевые аргументы советской критики содержатся в статье С. Можнягуна «Эстетика абстракционизма порочна». Заголовок состоит из трех слов, и каждое из них имеет однозначно негативный оттенок (термин «эстетика» практически не употребляется в советской периодике, а его производное «эстет» слово почти ругательное, причем тоже с дореволюционной эпохи: «эстетами» Илья Репин презрительно величал импрессионистов). С. Можнягун, помимо прочего, пишет: «не случайно, что первыми сторонниками концепции абстракционизма были художники-космополиты, оторванные от своего народа. Среди них много было «вечных иностранцев», «перемещенных лиц», людей без родины, таких, как Кандинский, Мондриан, Моголи-Наги и другие». Можно было бы обвинить автора в цинизме за то, что он упоминает среди «перемещенных лиц» бежавшего в США от нацизма Ласло Мохой-Надя. Но заклинания Можнягуна в первую очередь перформативны, в них, как и в критических восклицаниях Полевого, есть уверенность без аналитики. К «доказательствам от космополитизма», конечно же, добавляются и консервативные клише. Для назначенного в 1957 году председателем Оргкомитета СХ СССР В. Серова, сыгравшего огромную роль в борьбе с отечественным формализмом, «так называемый абстракционизм … это растление, это полное уничтожение, полная ликвидация искусства». Геростраты, как и было сказано.

Как мы видим, в идеологической сфере СССР положение абстракции зависит от политики. Больше всего возражений вызывает декларируемая связь нефигуративного искусства со «свободой творчества». Авторы статей о современном западном искусстве вопрошают о рамках «так называемой «свободы творчества», подобно тому, как в прессе более широкого профиля ставится под вопрос существование на Западе просто «свободы».  К риторическим приемам, основанным на ярлыках «формализма» и «космополитизма», добавляется еще один аргумент, неожиданно близкий выводам психоанализа о состоянии человека европейского. Для В. Зименко, например, абстрактное искусство «это искусство слепых, темных, античеловеческих инстинктов, пессимистических отрицаний и безнадежных метаний во мгле». Художник-абстракционист не свободен потому, что является игрушкой темных психологических сил.

Зименко, конечно, далек от серьезной критики умонастроений и культуры Запада. Скорее, его рассуждения можно связать с другим общим местом, возникшим относительно абстрактного и модернистского искусства и оказавшимся удивительно живучим в сознании советских критиков. Журналист-международник В. Захарченко приводит в своей книге о Франции рассказ художника Андре Фужерона:

Вы, конечно, знаете … известный анекдот о картине художника, вызвавшей самые горячие споры и восторги среди представителей абстрактной живописи. Она была создана самым простым и весьма оригинальный способом: художник окунул хвост осла в палитру с красками и заставил его отмахиваться от мух. Осел махал хвостом и хлестал по полотну. Несколько месяцев поклонники абстрактной живописи всерьез обсуждали картину эту издевательскую шутку художника, пока он во всеуслышание не раскрыл тайну своей живописи.

Фужерон пересказывает реальный случай, произошедший в 1910 году в Париже. Собственно, выставка «Ослиный хвост» 1911 года, организованная Михаилом Ларионовым, получила свое название благодаря издевательской инициативе французов. «Темные, античеловеческие инстинкты» персонифицированы в фигуре осла. Даже Хрущев, по воспоминаниям современников, на выставке «ХХХ лет МОССХ» в Манеже кричит про непонравившуюся картину: «Осел хвостом мажет лучше!».

Но самое, пожалуй, парадоксальное в осмыслении абстрактного искусства советской партийной критикой это использование терминов «официальное» и «неофициальное» искусство, а также «инакомыслящие». У нас есть основания считать, что в области искусства эти термины были впервые использованы именно в таком контексте. В том же блоке материалов про абстракцию в «Искусстве» 1958 года  художник из ФРГ Хорст Енер называет критиков абстрактного искусства «инакомыслящими», к которым сторонники абстракции применяют жестокие методы: некий автор «подвергся такому потоку оскорблений и обвинений со стороны разоблаченных абстракционистов, что вынужден был удалиться в одиночество, а волнения, связанные с этими событиями, привели его к смерти». Молодой армянский художник О. Зардарян делится впечатлениями о Венецианской биеннале 1958 года: «Своеобразны полотна Р. Де Града, Н. Бертокки <…> графика Альдо Сальвадори. Все они пытаются отмежеваться от официального, то есть абстрактного, искусства». Итальянский реалист Ренато Гуттузо уже прямо пишет о «диктатуре»: «В Италии установилась диктатура абстрактного искусства. Официальная, официальнейшая диктатура, имеющая в своем распоряжении некоторые важнейшие опорные пункты, как, например, крупнейшая художественная выставка, устраиваемая каждые два года в Венеции (Бьеннале)». Логика этих рассуждений такова: раз абстракция распространена на Западе и коммерчески успешна, ее продвижение на рынок и в институции должно быть следствием последовательной политики. Абстракция, по мнению лояльных советскому государству наблюдателей, насаждается сверху, «кучкой дельцов». Вспоминаем «аферистов» из дореволюционной прессы. Вскоре после этих рассуждений «неофициальным» искусством назовут как раз формалистов, художников андеграунда, противостоящих реальной, а не выдуманной политической линии.

Последним скандалом «оттепели» стал разгром выставки «ХХХ лет МОССХ», открывшейся в московском Манеже в 1962 году. Лексика, использованная Хрущевым в процессе осмотра выставки, давно вошла в городской фольклор отечественной интеллигенции и журналистики. Он назвал членов студии Белютина «пидарасами», недвусмысленно поставив их вне закона (гомосексуализм вплоть до 1990-х годов был подсуден). Эта реакция имела еще один смысл. Хрущев отказывал художникам студии в праве и способностях на творчество, в возможности «породить» что-либо. По мнению современного исследователя, куратора Андрея Ерофеева, Хрущев истолковал произведения «как частные психопатологические искажения общественного сознания», то есть как следование тем же «нечеловеческим инстинктам». Тут не место восстанавливать последовательность событий. Важно, что на выставке формализму и абстракции указали  на их место, оставшееся неизменным вплоть до организации выставочного зала на Малой Грузинской в 1976 году. Условность могла существовать во второстепенных видах искусства, таких, как графика или монументалистика. Но станковая картина авангардной не фигуративной быть не могла, поскольку изображала «жизнь» и иногда являлась документом, удостоверявшим существование того или иного деятеля в сконструированном пространстве политики или культуры. Примером могут служить воспоминания журналиста Григория Анисимова: «Рассказывали, что на выставке «30 лет МОССХ» Хрущев подошел к композиции Л. Берлина «Оптимистической трагедии» и  спросил:

А это что такое?

Ему пояснили:

Это для кино!

— А-а-а, для кино, ну так и быть.

Потом его подвели к работам А. Тышлера.

А это что? спросил Хрущев.

А это для театра!

А-а, для театра, ну ладно!».

 Работы для театра и кино считались второстепенными, а потому не показательными. Критике подверглись только те художники, которые посягали на жанр станковой картины. Уместна историческая параллель: важнейшая для русской абстракции работа, «Черный квадрат» Казимира Малевича, возникает впервые как задник для оперы «Победа над солнцем». Из реального пространства, где изображение есть функция некоего общего действия, «Квадрат» становится станковой картиной.

Мы не касались еще одного аспекта взаимоотношений официальной культуры с абстракцией. Дело в том, что для советского зрителя картина должна была быть в первую очередь повествованием, и повествованием правильным. Вполне реалистического художника Аркадия Пластова, например, в 1952 году критиковали за то, что на его картине «Жатва» изображены отдыхающие, а не трудящиеся в поте лица крестьяне. Абстракция, конечно же, крайний вариант отсутствия рассказа. С полотна никто не обращается к зрителю, на нем «ничего не происходит», следовательно, определение абстракции может быть только негативным «нет» вызывает «нет».

В дальнейшем например, во время «бульдозерной выставки» 1974 года набор аргументов против формализма и абстракции остается неизменным. Впрочем, и абстрактное искусство все меньше воспринимается как повод для спора и в официальной, и в неофициальной средах. Зато сейчас, прямо на наших глазах, происходит интереснейшая вещь. Новая политическая и экономическая ситуация возродила дискуссии формалистов и марксистов. Художник Анатолий Осмоловский считает абстрактное искусство скульптуру или живопись необходимым маршрутом для современного художника и утверждает в статьях и публичных выступлениях необходимость эстетического подхода, изучения формальных характеристик объекта или картины. Ему оппонирует критик и куратор Екатерина Деготь. Она называет себя искусствоведом-марксистом, с резкостью официальной критики 1950-х относится к эстетике как таковой (не называя ее, впрочем, «порочной») и требует от работ правильного содержания. Деготь предполагает, что абстрактное искусство может стать в России (наконец) «официальным» стилем госкапитализма. Осмоловский, по всей видимости, не против: он говорит, что готов сотрудничать с государством.

Эти споры продуктивны для всех, кроме художников, авторов, создающих конкретные, обладающие несколькими планами, работы. В каком-то смысле искусство отражает фундаментальную несправедливость мира. Во-первых, он бесконечно, утомительно разнообразен. Между разными видами абстракции, например, пролегает ощутимая граница. Кандинского не перепутаешь с Малевичем. Их обоих можно назвать «космополитами», но ни грамма «нечеловеческих инстинктов» в их работах не найти. Во-вторых, мир постоянно меняется. История абстрактного искусства насчитывает несколько десятилетий. Ориентируясь в ней, можно отличать хорошее от плохого, перепевки от оригинального мышления. И в-третьих, даже самое аполитичное искусство создается гражданином какой-либо страны. Он имеет право, а скорее ему нужно делать то, что он делает. Картина, как писал американский историк Майкл Баксендолл, есть продукт социальных отношений. И пока мы не воспримем всю сложность этих отношений, мы не поймем, что такое абстракция и как она работает. 

Первая публикация статьи: «Предельно/конкретно. Новый канон: каталог выставки». Музей современного искусства PERMM. Пермь, 2010.